第十章 书画艺术与旅游

第十章 书画艺术与旅游

书画艺术是中国特有的传统艺术，是中国传统文化的重要组成部分。随着社会的发展，人们生活水平不断提高，大众旅游兴起。伴随而来的是人们文化素养和审美品位的提高，旅游活动也从单一的观光游览向综合旅游、文化旅游方向发展。作为中国传统文化重要载体的书画也得到广泛关注, 成为一项特殊的、有较高品位的旅游资源。书画艺术能有效地反应旅游主体文化品位和文化内涵，随着旅游业的迅猛发展,书画与旅游融合后形成的特殊旅游资源将会得到越来越多的游客的关注。因此，书画艺术在旅游市场中有着巨大的潜力, 需要我们在旅游规划中大力开发和利用。

第一节 中国书法绘画艺术概述

    中国书画艺术源远流长，博大精深，并素有“书画同源”之说。在讲书画艺术与旅游之前，我们还是有必要回顾书画艺术的历史。中国五千年璀璨的文明及无与伦比的丰富文字记载都已为世人所认可，在这一博大精深的历史长河中，中国的书画艺术以其独特的艺术形式和艺术语言再现了这一历时性的嬗变过程。而具有姊妹性的书画艺术在历史的嬗变中又以其互补性和独立性释读了中国的传统文化内涵。由于书、画创作所采用的工具与材料具有一致性。《历代名画记》中谈论古文字、图画的起源时说：“是时也，书、画同体而未分，象制肇创而犹略，无以传其意，故有书；无以见其形，故有画”。书画虽然具有同源的可比性，但以后的发展状况是以互补的独立性发展变化的。因此，我们还是要分开讲述书法、绘画的历史。

中国书法艺术的形成、发展与汉文字的产生与演进存在着密不可分的连带关系。那么究竟什么是“书法”呢？我们可以从它的性质、美学特征、源泉、独特的表现手法方面去理解。书法是以汉字为基础、用毛笔书写的、具有四维特征的抽象符号艺术，它体现了万事万物的“对立统一”这个基本规律又反映了人作为主体的精神、气质、学识和修养。书法是中国特有的艺术，虽然书法艺术的自觉化至东汉末才发生，但书法艺术可以说是与汉字同时诞生。汉字的形成经历了很长的历史时期。目前发现的于原始汉字有关的资料，为学术界公认的中国最早的古汉字资料，是商代中后期(约前14至前11世纪)的甲骨文和金文。从书法的角度审察，这些最早的汉字已经具有了书法形式美的众多因素，如线条美，单字造型的对称美，变化美以及章法美，风格美等。从商代后期到秦统一中国(前221年)，汉字演变的总趋势是由繁到简。这种演变具体反映在字体和字形的嬗变之中。西周晚期金文趋向线条化，战国时代民间草篆向古隶的发展，都大大消弱了文字的象形性。然而书法的艺术性却随著书体的嬗变而愈加丰富起来。

秦始皇灭六国，统一中国后，他又下令统一全国文字，使之整齐化一，这在中国文化史上是一伟大功绩。秦统一后的文字称为秦篆，又叫小篆，是在金文和石鼓文的基础上删繁就简而来。著名书法家李斯的代表作为秦《泰山刻石》，历代都有极高的评价。李斯(?-公元前208年)，可称得上是中国书法史上第一个有记载的书法家。《泰山刻石》的书体是秦统一后的标准字体，小篆。其结构特点，直接继承了《石鼓文》的特征，比《石鼓文》更加简化和方整，并呈长方形，线条圆润流畅，疏密匀停，给人以端庄稳重的感受。唐张怀瑾称颂李斯的小篆是：“画如铁石，字若飞动”，“骨气丰匀，方圆妙绝”。

秦代是继承与创新的变革时期。《说文解字序》说：“秦书有八体，一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，五曰摹印，六曰署书，七曰书，八曰隶书。”基本概括了此时字体的面貌。隶书的出现是汉字书写的一大进步，是书法史上的一次革命，不但使汉字趋于方正楷模，而且在笔法上也突破了单一的中锋运笔，为以后各种书体流派奠定了基础。1975年12月在湖北出土的《云梦睡虎地秦简》，震惊了考古学界和书法界。它的出土，使现代书法家们眼界大开，亦为书法史研究提供了真正秦隶的资料。秦隶在结体上有自己特殊的时代特征，既有后世隶书的特征，又包含了篆书的特点。古人说：“篆之捷隶也”，这是很有道理的。从“快”这一意义上说，秦简为毛笔墨书，只有毛笔的运用，篆书的快写，才真正把中国书法向隶书的方向推进。

秦代除以上书法杰作外，尚有诏版、权量、瓦当、货币等文字，风格各异。秦代书法，在我国书法史上留下了辉煌灿烂的一页，与雄伟的万里长城和壮观的兵马俑一样，气魄宏大，堪称开创先河，是中华民族无穷智慧的结晶。

　　汉代是汉字书法发展史上关键性的时期。两汉三百余年间，书法由籀篆变隶分，由隶分变为章草、真书、行书，至汉末，中国汉字书体已基本齐备。因此，两汉是书法史上继往开来，由不断变革而趋于定型的关键时期。隶书是汉代普遍使用的书体。汉代隶书又称分书或八分，笔法不但日臻纯熟，而且书体风格多样。刘勰《文心雕龙•碑》说：“自后汉以来，碑碣云起。”因此，东汉隶书进入了型体娴熟，流派纷呈的阶段，目前所留下的百余种汉碑中，表现出琳琅满目，辉煌竞秀的风貌。在隶书成熟的同时，又出现了破体的隶变，发展而成为章草，行书，真书也已萌芽。书法艺术的不断变化发展，为以后晋代流畅的行草及笔势飞动的狂草开辟了道路。另外，金文、小篆因为实用面越来越小而渐趋衰微，但在两汉玺印、瓦当和嘉量上还使用，并使篆书别开生面。康有为曾说：“秦汉瓦当文，皆廉劲方折，体亦稍扁，学者得其笔意，亦足成家。”汉代的具有代表性的书贴有：《马王堆帛书》，为秦代末期和西汉初期的墨书手迹，总体反映了由篆至隶的隶变阶段的文字特征；《西狭颂》，在甘肃成县天井山摩崖，用隶书刻；《埔阁颂》，汉代隶书摩崖，，在陜西略阳县白崖；《张迁碑》，东汉碑刻；《鲜于璜碑》，汉代隶书；《礼器碑》，汉代隶书，被翁方纲夸为汉隶中第一，对以后唐代楷法的形成影响很大；《曹全碑》，汉代隶书，有“回眸一笑百媚生”之态，实为汉隶中的奇葩。

　　从汉字书法的发展上看，魏晋是完成书体演变的承上启下的重要历史阶段，是篆隶真行草诸体咸备俱臻完善的一代。真书、行书、草书的定型是在魏晋二百年间。这一书法史上了不起的时代，造就了两个承前启后，巍然绰立的大书法革新家——钟繇、王羲之。他们揭开了中国书法发展史的新的一页。树立了真书、行书、草书美的典范，此后历朝历代，乃至东邻日本，学书者莫不宗法“钟王”。盛称“二王”(王羲之及其子王献之)，甚至尊王羲之为“书圣”。又有王洵(羲之侄)善行书，有《伯远帖》传世。王羲之(303-361)出身于两晋的名门望族，官至右军将军，会稽内史，故后世称为“王右军”。他小时候就从当时著名的女书法家卫夫人学习书法，长大后他博采众长，自成一家，达到了“贵越群品，古今莫二”的高度。王羲之的楷书世称“书之圣”，有《乐毅论》、《黄庭经》、《东方朔画赞》等“在南朝即脍炙人口”，对后世影响很大。《乐毅论》被隋智永称为“正书第一”，唐代褚遂良也极为称赞。关于《黄庭经》，有一段传说：山阴有一道士，欲得王羲之书法，因知其爱鹅成癖，所以特地准备了一笼又肥又大的白鹅，作为写经的报酬。王羲之见鹅欣然为道士写了半天的经文，高兴地“笼鹅而归” ，因此《黄庭经》又俗称《换鹅帖》，无款，末署“永和十二年(356)五月”，现在留传的只是后世的摹刻本了。王羲之在书法上的主要成就还是表现在行书和草书上。他的行草书又被世人尊为“草之圣”。他把散见于前代、当代的书法作品中的一些用笔、结字优点，融合统一在一种崭新的书法作品中，笔势流丽，神采焕发，肥瘦相称，极合楷书的法则，代表作《兰亭序》。这篇文字，是王羲之于东晋永和九年(公元353年)三月三日和一些文人举行“修契”宴会上，为他们的诗写的序文手稿。共二十八行，三百二十四字，章法、结构、笔法都很完美，是他三十三岁时的得意之作。历代书家都推《兰亭序》为“行书第一”。

南北朝时期是民间书法家大显身手的时期。南北朝书法家灿若群星，无名书家为其主流。他们继承了前代书法的优良传统，创造了无愧于前人的优秀作品，也为形成唐代书法百花竞妍群星争辉的鼎盛局面创造了必要的条件。南北朝书法以魏碑最胜。魏碑，是北魏以及与北魏书风相近的南北朝碑志石刻书法的泛称，是汉代隶书向唐代楷书发展的过渡时期书法。康有为说：“凡魏碑，随取一家，皆足成体。尽合诸家，则为具美”。代表作有《丰碑》、《爨宝子碑》、《爨龙颜碑》、《张猛龙碑》。

唐代文化博大精深、辉煌灿烂，达到了中国封建文化的最高峰，可谓“书至初唐而极盛。”唐代墨迹流传至今者也比前代多，大量碑版留下了宝贵的书法作品。唐代是书法的鼎盛期。整个唐代书法，对前代既有继承又有革新。初唐书家有虞世南、欧阳询、褚遂良、薛稷、陆柬之等，此后有创造性的还有李邕、张旭、颜真卿、柳公权、释怀素、钟绍京、孙过庭。唐太宗李世民和诗人李白也是值得一提的大书家。楷书、行书、草书发展到唐代都跨入了一个新的境地，时代特点十分突出，对后代的影响远远超过了以前任何一个时代。被人成为“楷书第一”的欧阳询(公元557-641)是潭州临湘(今湖南长沙)人，世称欧阳率更。虞世南说他“不择纸笔，皆能如意”，而且他还能写一手好隶书。他所写《化度寺邑禅师舍利塔铭》，《虞恭公温彦博碑》，《皇甫诞碑》被称为“唐人楷书第一”。他的楷书无论用笔，结体都有十分严肃的程序，最便于初学。后人所传“欧阳结体三十六法”，就是从他的楷书归纳出来的结字规律。他的行楷书《张翰思鲈贴》体势纵长，笔力劲健。他的代表作有《化度寺碑》、《九成宫醴泉铭碑》、《虞恭公温公碑》、《季鹰帖》、《皇甫诞碑》。而张旭、怀素是两个最有影响的草书大师，被人称为“颠张醉素”。到现在为止，他们的字也有许多人认不得，或者认不全，但这并没有妨碍人们喜欢他们的书法艺术。

五代之际，在书法上值得称道的，当推杨凝式。他的书法在书道衰微的五代，可谓中流砥柱。杨凝式(873-954年)在五代时官至太子少师，也称“杨太师”。他曾佯疯自晦，所以“杨疯子”便成了他的雅号。杨凝式的字多写在墙上，笔法纵逸遒放。他留下的墨迹已不多，著名的是《韭花帖》。杨凝式变晋，唐楷行书匀密成法，宋人黄庭坚有诗指出：“世人尽学兰亭面，欲换凡骨无金丹。谁知洛阳杨疯子，下笔便到乌丝栏。” 杨凝式的书风直接影响北宋书坛，是由唐入宋的一大枢纽。

宋代书法帖学大行。宋代书家为后世所推崇的有苏轼，黄庭坚，米芾和蔡襄四大家。四家之外，宋徽宗赵佶独树一帜，亦堪称道。《宋史•列传》称蔡襄：“襄工于手书，为当世第一，仁宗由爱之。”宋四家中，他年龄辈份，应在苏、黄、米之前。宋四家中，苏、黄、米都以行草、行楷见长，而喜欢写规规矩矩的楷书的，还是蔡襄。蔡襄为人忠厚正直，字识渊博，他的字“端劲高古，容德兼备”。苏轼的书法从“二王”，颜真卿，柳公权，褚遂良，徐浩，李北海，杨凝式各家吸取营养，在继承传统的基础上努力革新。他讲自己书法时说：“作字之法，识浅见狭学不足，三者终不能尽妙，我则心目手俱得之矣。”他讲他的书法艺术创作过程时说：“我书意造本无法，点画信手烦推求。”他重在写“意”，寄情于“信手”所书之点画。他在对书法艺术深刻理解的基础上用传统技法去进行书法艺术创造，在书法艺术创造中去丰富和发展传统技法，不是简单机械的去模古。他在执笔方法上运用异于常人的特殊方法，还注意书写工具的改革。其代表作有《天际乌云帖》、《洞庭春色赋》、《中山松醪赋》、《春帖子词》、《爱酒诗》、《寒食诗》、《蜀中诗》、《醉翁亭记》等。黄庭坚(1045-1105)的书法以“画竹法作书”给人以“沉着痛快”的感觉，其个性特点十分显著。代表作《黄州寒食诗卷跋》是他在苏轼《黄州寒食诗帖》后写的一段跋语，此跋历来为人们所珍视，与原帖合称“双璧”。《寒食帖跋》表现了“黄书”的基本艺术特点。由于黄庭坚善于把握字的松紧，因此形成了中宫收缩而四周放射的特殊形式感，人们也称其为辐射式书体。黄庭坚的草书在“宋四家”当中应该说是水平最高。他“学草书三十余年”，从张旭、怀素处窥到了笔法的堂奥。后人评价他的草书高于他的行楷书。《李白忆旧游诗卷》为黄庭坚草书之代表作。

元代书法宗唐宗晋。赵孟頫、鲜于枢等名家，是这一时期书法的代表。他们主张书画同法，注重结字的体态。但元代书坛纯是继承晋唐，没有自己的时代风格，稍后于赵孟頫的康里夔夔还有些变化，奇崛独出于元代书坛。 纵观元代书法，其成就大者还在真行草书方面。至于篆隶，虽有几位名家，但并不怎么出色。这种以真、行、草书为主流的书法，发展到了清代才得到改变。

明代书法由宋元上追晋唐。明代像宋代一样也是帖学大盛的一代。法帖传刻十分活跃。其中著名的有常姓翻刻《淳化阁帖》于泉州的《泉州帖》；董其昌刻的《戏鸿堂帖》；文征明刻的《停云馆帖》；华东沙刻《真赏斋帖》；陈眉公刻苏东坡书为《晚香堂帖》等。其中《真赏斋帖》可谓明代法帖的代表。《停云馆帖》收有从晋至明历代名家的墨宝，可谓从帖之大成。由于士大夫清玩风气和帖学的盛行，影响书法创作，所以，整个明代书体以行楷居多，未能上溯秦汉北朝，篆、隶、八分及魏体作品几乎绝迹，而楷书皆以纤巧秀丽为美。明代近三百年间，虽然也出现了一些有造诣的大家，但纵观整朝没有重大的突破和创新。代表书家有：董其昌、文征明、祝允明、唐伯虎、王宠、张瑞图、宋克。

清代是书法的又一个中兴期。清代（1644-1911年）是中国历史上最后一个封建王朝。尽管在这个王朝的中期，出现了“康乾盛世”的局面，可是那短暂的光景简直就是封建社会历两千余岁后的回光返照了。遥想起大唐盛世的灿烂阳光，清代的政治、经济自是无法相提并论。可是在文艺上，清代自有其绚目迷人处。这时是书法发展史上的又一个中兴期，与大唐时代遥相呼应。清代的书法发展，按时间大致可分三段。早期（约顺治、康熙、雍正时）是明季书风的延续，属帖学期；中期（约乾隆、嘉庆、道光时），帖学由盛转衰，碑学逐渐兴起；晚期（约咸丰、同治、光绪、宣统时），是碑学的中兴期。代表书家有王铎、傅山、八大山人、扬州八怪、赵之谦、吴昌硕、康有为。

再来看绘画史。

我们中华民族已有五千年的绘画历史，可以追溯到仰韶文化的陶器到商周时代的铜器，上面的纹饰从一开始便显示出大气磅礴、光芒万丈的雄健气象。而今我们看到的最早绘画则是东周帛画。这幅帛画是1949年春天在长沙东南郊陈家大山周塚内发现的，高约三十公分，宽约二十公分。图像上部为墨笔所绘一龙一凤，下一女子，细腰可看出那时楚地的审美趋向。

汉代重石刻，多将忠臣、义士、孝子、节妇图绘刻石，以宣扬政教，警戒臣民。佛教开始传入后，其佛像露肉部分的描绘已开始渲染明暗，表达立体感。由此也说明外来文化的传入以及题材的变化引起绘画技巧的变革。

两晋南北朝时代，佛道盛行，绘画题材多以道释人物为主，伟大作品与著名画家并传于世。这是一个脱俗爱美的时代，晋人向外发现了自然，向内发现了深情。所谓赤子之心，一往情深。而精神的自由，将自己像一朵花样的开放。此时还有敦煌壁画。而云岗的石雕像刀法雄悍，表现细腻， 以活泼而大胆自由的创造代替了汉代板涩古拙的作风。顾恺之、张僧繇、陆探微、展子虔为当时名家。顾恺之其人画绝，才绝，痴绝。他的代表作有《洛神图》。

隋代的山水画家展子虔以青绿作山水，善透视，山脚泥金。其画风影响唐代。唐代绘画成就以人物画尤为突出。人物画线描技法几近完备，展开了写实主义的画风。可以说，中国绘画到了这一阶段，已达到了光辉灿烂、令人不可轻视的境地。唐代绘画大致可分为三个阶段。第一阶段为初唐高祖武德元年（618）至玄宗开元元年（713）。人物画为其主流。以阎立德、阎立本兄弟为代表。阎立本在当时被誉为丹青神画，其代表作有《历代帝王图卷》和《萧翼赚兰亭图卷》。第二阶段为中唐玄宗开元元年（713）至代宗大历元年（766）。此时万花齐放，自由发展。山水画尤有蓬勃之势，分为南宗北宗。北宗代表为李思训（651—716）及子昭道，以展子虔为师，创青绿山水法。南宗以王维（701—761）为代表。王维受吴道子行笔放纵的影响，山水以水墨渲淡，似写意，创文人画，与时风相合，奠定千年文人画的基础。又其山水取阴阳染坡法，是后来山水皴法的开始。此时重要画家有吴道子，他的人物画创兰叶描，一笔之中有轻重起伏变化，时称吴带当风。第三阶段为晚唐代宗大历元年至唐亡（907 年）。重要画家有周昉（740－800），为人物画家，描绘贵妇人，以丰肌为美。代表作为《蛮夷执贡图》。韩干（720—780），小时候家穷，当酒店伙计。一日他送酒给王维不遇，边等边在地上画画。王维回来见了，加以鼓励，后来成名，代表作《牧马图》。韩滉有《文苑图卷》。戴嵩善画牛。花鸟画兴起，边鸾多作折枝花卉。

唐末黄巢起义，引发五代十国社会动荡。知识分子避乱世而隐逸山林，多与自然亲密，触动山水花鸟画的发展，画坛出现人物、山水、花鸟三分天下的局面。人物画方面，南唐周文炬受周昉影响，用笔求变化，时称“战笔描”。南唐顾闳中，其代表作有《韩熙载夜宴图》。卢楞伽为吴道子弟子，有《罗汉图》。孙位性情疏野，襟抱超然，画水入神，人物、鬼神、松石、墨竹俱精妙，有《高逸图卷》。山水画方面。李思训父子发明小斧劈皴法，用以表现山石结构。而荆浩、关仝、董源、巨然等人以各自发明的皴法奠定了他们山水画大家的地位。荆浩、关仝发明披麻皴，表现北方山水，气势宏大。董源、巨然作江南山水，在山石上加墨点，似矮树丛草，不具枝叶，意境浑厚，为南宋“点苔”之起源。董、巨水墨学王维，用色学李思训，二人山水技法大成，为元明清崇奉。花鸟画方面，花鸟大家滕昌佑在住所四周种名花异卉以供写生，与刁光胤并称为五代花鸟的开山鼻祖。此外，宫廷花鸟画家黄荃得花鸟之形似， 民间花鸟画家徐熙得花鸟之神似，二人体异，影响后世。

中国绘画以宋代分界。宋以前是从无法到有法，即寻找绘画的方法。宋以后则从有法到无法，即破法。可以说，人物画到唐代，表现人物画的各种线描已基本完备。山水画到宋代，表现山水画的各种皴法也已基本完备。唐人重意境，宋以后重韵味，求淡远之美。宋代设翰林图画院，画院画师设五等官职，即待诏、祗候、艺学、画学正、学生。自汉唐以来，用画辅佐推行教化，至两宋完全绝迹，中国绘画脱离政教而完全与文学结合起来，这是个大变化。同时，道教的兴盛，也催生了文人画的确立。两宋共三百年，有记载的画家五十余位，这已是一个庞大可观的创作队伍了。先看人物画。石恪创减笔人物，代表作有《二祖调心图》，影响梁楷。梁楷是画院待诏，原学贾师古白描人物，贾为李公麟弟子，后作减笔人物，其代表作为《泼墨仙人》。此派画风影响后世至八大、扬州八怪、齐白石，对日本画坛影响也大。李公麟（1049—1106）作白描人物开创了绘画的新天地。他晚年卧病在床还以指画被，家人劝他，他说：“余习未除，不觉至此。”马和之，画人物学吴道子，创马蝗描。马蝗描由吴道子兰叶描发展而来。山水画方面，董源、巨然、李成、范宽称北宋四大家，米芾父子创米氏云山，以上均属王维水墨画派，即南宗。南宋时，李唐、刘松年师李思训青绿山水，北派大盛。之后，马远、夏珪结合南北，变而成豪迈挥洒新风。李唐、刘松年、马远、夏珪为南宋山水四大家。马远山水在南宋中叶领导潮流，独步画院。夏珪是宋宁宗最喜欢的十名御前画家之一，他的山水其意苍古简淡，喜用秃笔，画楼阁不用界尺，信手而成。在构图上，马、夏号称马一角、夏半边，为南宋山水盛行之“一角半边”式构图。花鸟画方面：黄居寀冠绝一时，为画院之标准。后来崔白入画院任艺学一职，崔属徐熙野逸派， 打破黄家一统天下的风气。再后来有写生一派出现，赵昌、易元吉为代表。值得一提的是，宋徽宗（1082—1135）精鉴赏，创瘦金书，山水、人物、花鸟无不精工。画鸟用生漆点睛，又黑又亮如浮雕。宋之画院，在他手里已成鼎盛。在此，单要列出文同画墨竹一项。文同（1018—1079）为苏东坡表兄。苏爱其竹，文爱苏书法，文同画竹，多附东坡题跋。自此，因与文学相结合，中国绘画开始推向文人画。到南宋，诗书画结合，画上开始题诗，到了元代出现墨戏。

到了元代，赵孟頫作为一代宗师，一反南宋画风，主张山水学北宋董、巨，人物学唐人，并提出书画同源的理论。赵孟頫（1254—1322）诗书画三绝，才华过人。书法人称赵体。山水、墨竹、花鸟、人马无所不精。画风清雅、温婉、简练。山水主张复古，力追隋唐六朝笔法。他又是画竹大师，清秀、古朴，主张书法入竹，有天真萧散之态。其夫人管道昇（1262—1319），工诗词，精翰墨，擅绘画，尤精竹石梅兰，晴竹新篁是其创始，画学文同。她常与赵相互在画上补竹石题字句。受赵孟頫书法入画的影响，梅、兰、竹、菊四君子画大盛。只画墨竹的占元画家总数一半以上。墨戏已成元之新产物。题诗题句、跋语评语、署名盖印蔚然成风，文人画派从此产生。此时人物画无大发展。除山水画外，花鸟画中水墨一派兴起，传入明代，更见盛行。主流为山水，有元四家，即王蒙、黄公望、倪云林、吴镇。元代以前画多用丝绢，元代多用纸。绢用湿笔，纸用干笔。元四家多用干笔皴擦，或浅绛渲染，简洁淡逸。

明代画院重新盛行。戴进为浙派之祖，笔墨之趣痛快淋漓。不过他受画院谢环嫉妒。有一次，戴进作《秋江独钓图》，画上渔翁着红衣。谢环便对皇上说：穿红衣者是国朝大官，为何不办公跑去钓鱼？此画定是讽刺朝政。”于是，戴进便不为皇帝待见。戴进的画法仍是马、夏作风，吴伟、张路、兰瑛均属此派。沈周则为吴派之祖，承继元四家。沈周（1427—1509）对山水、人物、花鸟、虫鱼无一不精。画如其人，敦厚纯朴，胸襟开阔，出身世家，隐居书香，才华出众，名满天下。其作品实力充沛，神韵穆然，风格醇厚。当时人说，学其画者，先要学其浩然之气。他创吴派山水，与文徵明、唐寅、仇英合称明四家。在晚明山水大转变的过程中，董其昌（1555—1636）为关键人物，他提出“南北分宗”论，提倡南宗而贬低北宗，极大影响了后世。从此吴派独执牛耳，画坛已是南宗天下。董其昌提倡复古，倡导王维以降文人画，恢复唐宋古法，以挽救吴门画派末流之失。于是南宗文人画成为正统画派，一直影响清初六家及八大、石涛。董氏其画集宋、元名家之长， 有自家意趣， 气韵秀润生动，独步一时；精禅理， 且以禅理论画， 力追元人空灵潇洒、烟云生动之境。还有一派为“院派”山水，以仇英为代表，另有冷谦、周臣等，讲究细腻雅淡，谨严工整。人物画代表为陈洪绶。陈洪绶（1599—1652）在四岁的时候便能在白壁上画关公像，惟妙惟肖，人见下拜。陈洪绶以蓝瑛为师，画人物，躯干伟岸，衣纹清圆细劲，兼有公麟，子昂之妙；设色师吴道子，线描力量之超拔磊落，在仇英、唐寅之上。世人以为三百年来无此笔墨。作品有《水浒页子》、《博古页子》，影响有清一代。花鸟画代表为徐渭。徐渭（1521—1593）九岁便能作文，但在科举路上极为不顺，于是专心于绘画、音乐、戏曲、文学、兵法。他曾入胡宗宪幕僚，胡牵入严嵩父子案入狱自杀。徐渭以自杀报知己，但自杀未成，导致精神错乱，错杀了自己的老婆，被判刑入狱。出狱后他纵情山水，专心著作绘画，晚年贫病而死，一生悲惨。明代画坛临摹成风，能创新意唯花鸟，以徐渭为最，其笔简有力，水墨淋漓，耳目一新， 开有清一代大写意先河。其造型设色敦厚古雅，气韵苍莽荒率，长于用拙，让观赏者兴起清高的意念。徐渭及以后的八大、石涛，将绘画由古典推至近代，讲究笔墨不离形而超越形，具独立之审美价值，成为新的有意味的审美形式。

清代是个对前人作总结的时代，绘画亦不例外。南宗高手吴派支流“四王”，即王时敏、王鉴、王原祁、王翚四王仿古，不是如实临摹，而是探求古形式的笔墨规律，将传统笔墨抽离出来，重新组合，使之具独立之审美意义。蓝瑛、龚贤则为北派砥柱。清四僧，即八大山人、石涛、石谿、弘仁，为遗民作家。他们信笔挥洒，孤芳自赏，舒心中之逸气，发悲愤之心情，独标异格，意趣自别。八大山人（1626—1705）是中国绘画的高峰，擅山水花鸟木石，笔情纵恣，不拘成法，苍劲圆润，时有逸致。弘仁（1610—1664）一生清苦，心静如水，号诗、书、画三绝。他学画从宋元各家入手，尤得倪瓒神韵。笔墨苍劲秀逸，意境清新，不落陈规。石谿（1612—1692）与石涛并称“二石”，善山水、人物、花卉，喜欢用渴笔秃笔，平中求奇，山重水复，开合有序，密而不塞，郁茂苍浑，酣畅淋漓。石涛（1641—1710）善山水，兼作兰竹，笔意纵姿，脱尽窠臼。此外，还有扬州八怪反传统的强烈个性以及西洋画派的郎世宁、艾启蒙。人物画上，康熙以前学陈洪绶，乾、嘉时学仇英。同治、光绪时又学陈洪绶，任伯年也学陈洪绶。宫廷画家有丁观鹏、郎世宁、焦秉贞，多作肖像。民间则以改琦、费丹旭的仕女画著名。清代花鸟画很发达，首推恽寿平的没骨花卉。咸、同以后的画坛，渐趋庸俗，很少有可称述的大画家了。直到齐白石、黄宾虹，中国画坛又有了上扬的气象。

第二节 书画艺术的同源与异流

书画艺术是中国传统文化的重要载体，说到书法与绘画的关系, 人们常用“书画同源”来描述。书画同源，是指书法与绘画在产生之初, 是同源共本、合二为一的。较早关于书画关系的论述见于唐人张彦远《历代名画记·叙画之源流》：“是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画；天地圣人之意也……颜光禄云：图载之意有三：一曰图理，卦象是也；二曰图识, 字学是也；三曰图形, 绘画是也。”这段文字大概是说, 上古时书画是“同体而未分”的关系, 这个“同体”的“象”或“图”, 同时蕴含有“图理”、“图识”、“图形”三种功用, 后来又分别发展为卦象学、文字学、绘画学。张彦远在该文后又说:“《周官》教国子以六书,其三曰象形, 则画之意也。是故知书画异名而同体也。”宋代《宣和画谱》大概是承袭张彦远的学说, 亦云:“《周官》教国子以六书, 而其三曰象形。则书画之所谓同体者, 尚或有存焉。”上述诸说将二者关系定为“书画同体”。到元代，文人书家、画家赵孟頫在《题秀石疏林图卷》中说：“若也有人能会此，须知书画本来同。”将二者关系定义为“书画同本”。不管是同体说还是同本说, 均从不同侧面概括了书画产生之初的关系, 与“书画同源”之说有相近的涵义。明确提出“书画同源”的是明代的何良俊，他在《四友斋丛说·画一》里说：“夫书画同出一源, 盖画即六书之一, 所谓象形者是也。”这里明确提出了“书画同源”的说法, 同时也肯定地说, 古代的象形文字, 既是最初的书法, 也是最初的绘画。明代及其以后, 各种书法、绘画理论著述多遵此说。此说合情合理，因为书法是伴随文字产生而产生、发展而发展的。现在能见到的甲骨文字里面有多半是象形文字, 如日、月、山、水、雨、云、牛、羊、鹿、竹、木、刀、门、舟等等, 这种文字, 就是以线条来描画世间万物的外形特征, 也等同于是在绘画。因此, 人们认为, 书法与绘画在历史上都曾经是既再现客体(即外界事物) , 也表现主体(即作者自身感情) 的“一肩双挑”的艺术。象形字,就是这种“一肩双挑”的综合体, 它既是绘画, 也是书法。

但包括甲骨文在内的象形文字并不是最早的文字。成熟的象形文字也不是最早的不能分割的书画同源之“源”。著名美学家宗白华在《美学散步》中说:“中国文字成熟可分为三期: 一、纯图画期；二、图画佐文字期；三、纯文字期。”宗先生认为在成熟的象形文字之前, 还有纯图画的文字期。这种纯图画的文字, 应该说就是书画之源。

胡小石在《书艺略论》中指出, 原始的“句意图画符号”,是最早的书画之源, 这种“殷末以至周初, 尚往往保留残迹”的符号, 肯定早于在此时已是成熟文字体系的甲骨文中的象形汉字。

这种纯图画文字或“句意图画符号”，是“依类象形”、“因物构思”而成，实际上就是一种原始的绘画，包含着形式美的基本要素。可见书画本来同一，只是当书、画成了两门各自独立的艺术之后，书、画才分为二。其次，中国的书法一向强调对于宇宙、自然之“道”的体悟，讲求对万物形、势、神、意的吸引与把握，注重于情感、学养、气格的抒发，着意于线条与笔墨独立的抽象表现情趣。而这些，也正是传统中国画发展成熟过程中孜孜以求的。在对笔、墨、纸的关系上，在空间造型意识上，在虚实、形神、情理、中和等一系列美学范畴上，中国书画都有着惊人的一致性，都追求“外师造化，中得心源”，都是“远取诸物，近取诸身”。从这个意义上，也可以说是书画同源。第三，中国的书与画，不但同源于民族的空间造型意识与宇宙生命意识，即中国人独特的抽象理解能力与表现情趣，同源于中国特有的艺术工具所潜在的独特艺术表现力，也随着外来文化的渗入和民族思想意识的递变而变更发展，并始终使自己在世界艺林中独树一帜。中国书画不管以何为主，都重在精神内涵、风格气质的相投，即使有诗的参与，也是务求意境与情调的统一，表现了艺术内容的相互融合。再从工具上看，笔、墨、纸、砚不仅是书法的工具，也是绘画的工具，互为参用。毛笔的主要特点是柔软而有弹性，因而能变化出粗细、刚柔、顿挫、干湿、浓淡等种种不同形态和意趣的结构与点画，既适合于汉字的书写，又造就了中国画独特的表现力。在运笔方法上更是灵活多变，出神入化，更增添了书法和绘画的气韵与意趣。

在弄清了书画同源之后, 我们还应看到书法与绘画后来“异流”了。书画同源的原始“句意图画符号”, 经过嬗变、演绎、完善, 一支发展为以抽象概念为主的象形文字、指事文字等。事实上, 甲骨文中的象形文字已属成熟的纯文字系列, 与绘画已有很大区别。再后来, 汉字的形象与实物形体距离拉大, 书法作为一门艺术, 逐渐减少了再现的功能, 书写出来的文字, 虽有某种物象的痕迹, 但也是纯文字符号, 而不再是物象了, 书法成为“以自由的线的形式来表现特定的情感和审美体验”的艺术。另一支发展为描摹事物外形的绘画。再后来, 绘画就成为“通过构图、造型、色彩、线条、明暗等表现手段, 创造可视的、精确个性化的形象来再现现实和情感”的艺术。绘画, 即使是国画中的大写意, 也讲求与实物有某种程度的相似, 这一点是与书法中完全不同的。因此, 书法与绘画既同源, 又异流。

书法与绘画同源, 决定了中国画与中国书法有许多相同、相通之处。后代文人书家、画家均谙熟此理。画家石涛有诗云:“画法关通书法律, 苍苍莽奔率天真。”现代书家林散之也说:“今人岂与古人异? 画法原与书法同。”中国的文人画有一个用语:“写”，如画后署名“某某写”；又有如“写兰”、“写竹”、“写山水”、“写人物”。明明是画，偏说“写”，一个“写”字就概括了书画因同源而相通的奥秘。

当然，书法与绘画虽然同源，但是在后来异流了，也不会同归。当前，一些人错误地、片面地理解书画同源，以为同源便是同流同归，搞出一种所谓的“图案书法”：将一个字的每一笔画都做成鸟状、花状等，或者将汉字故意夸张变形，弄成一些具有墨色效果的符号性图案，如写“山”、写“水”就必须得画成有高山流水的模样。这些“非书非画”的作品既不是绘画, 也不是书法。实际上，从“书画同源”引申到“书中有画, 画中有书”，往往是从笔意、笔调、笔法、情趣上而言的，这和王维的“诗中有画, 画中有诗”是一个道理，并非要把书和画硬扯在一起，或者把绘画搞成书法，或者把书法搞成绘画。书与画是中国两门独特的艺术。

第三节 书法绘画与旅游的融合

改革开放以来,伴随着中国经济的快速增长，人们闲暇时间和收入的增多、文化素养的提高, 交通和通讯技术的不断进步, 以及长期的社会稳定, 大众化的群体旅游呈现出高速发展的强劲势头, 旅游活动也从单一的观光旅游向综合性旅游发展。而当前世界旅游正开始从“3S”(大海sea、沙滩sand、阳光sun- shine)向“3N”(自然nature、怀旧nostalgia、涅磐nirvana)转变。以历史文化传统、民俗风情为主要吸引物的文化旅游正逐渐赢得人们的青睐。书画艺术作为中国传统文化重要载体,作为一种较高品位的旅游资源,也正在引起世人的关注，成为一项特殊的旅游资源。

在我国,书画艺术和旅游自古就有着密切联系。自古以来，文人雅士“好山水之游”，总是触景生情，由壮美的大自然风光激发其创作的灵感，并因此而留下千古流芳的绝世佳作。无论是意境优美的水墨画，还是苍劲有力，笔墨千钧的书法石刻，总是诞生在一个又一个风景独特的大自然中。书画作品成为自然的景或境的一部分,成为我国文化宝库中珍贵的一角。书画承载了山水之美，山水成就书画价值。

随着综合性文化旅游的出现和人们文化素养的提高,书画艺术越来越多地受到中外旅游者的垂青。书画休闲、书画养生、书画休学等多种以书画为题材的旅游现象开始出现。书画艺术与旅游融合，以书画资源为吸引物,来满足旅游者审美、休闲、学习等需求。书画资源不仅包括以匾额、楹联、壁画、碑石等不同载体所呈现的书画作品，还有书画活动、书画氛围等。

我们的旅游规划，不仅要让游客们收获大自然美景，还要让游客们能够更为深刻的体会到山水韵味，这就要借助书画艺术。书画艺术在旅游市场有如下作用：

一是书画具有宣传旅游区、引导游客的作用。在旅游业竞争激烈的情况下, 游客在挑选众多的旅游地时, 经常需要花很多时间和精力来考虑旅游地的属性及其能带来的利益, 这与寻求解脱、放松等旅游动机是相悖的。而书画则能在这一决策过程中起到重大甚至是决定性的作用。因为某些书法碑刻、名联、匾额本身, 就是某旅游区的招牌景点。书法碑刻、名联、匾额是古代文人墨客在旅游中, 钟情大自然, 吟咏和唱, 又诉诸笔端所留下的。这就为不易保存的书法名迹提供了绝好的存世手段, 为我们留下了巨大的财富。一些著名的书法碑刻, 如东晋王羲之的“天下第一行书”《兰亭集序》、唐颜真卿的《东方朔画赞碑》、西安碑林等, 都已成为声名远播的景点。尤其西安碑林, 荟萃了千年间众多书法名家的佳作, 楷、行、草、隶、篆各体兼备, 是一座名副其实的书法碑林。在中国绘画中, 山水画是最重要的画科之一。古代山水画家强调师法自然 , 即山水画家应以大自然为师, 因此, 古代山水画家大多游遍名山巨川, 面对真山真水, 写生写景。如北宋范宽的《溪山行旅图》、元代黄公望的《富春山居图》等。《富春山居图》描绘的是富春山一带的初秋景色, 画面上峰峦坡石, 变化多端, 景随人迁。游客若从杭州乘船逆钱塘江而上, 倚窗而望, 满目青山, 景色如画, 与此图卷十分相似。古人从尺牍卷轴中, 神游秀美的山河,“澄怀观道, 卧以游之”, 是因为交通不便；而现在人们看到画中美景时, 肯定会有亲身游之的冲动。可见, 书画可以诱发人们的旅游动机, 使他们很快决定去哪个旅游区旅游。

二是书画在博物馆中有展览作用。近年来,在旅游业飞速发展的有力推动下, 博物馆浏览也加入到了旅游业之中。具有丰富文化艺术含量和深厚历史积淀的博物馆, 作为高品位的人文旅游景观, 也受到游客青睐。博物馆的职能发生了变化，不再被单纯视为历史学家们所向往的神圣殿堂，而作为一种高品位的特色旅游资源, 被迅速地开发与利用。书画是各个博物馆中最为重要的组成部分,也是博物馆人文旅游资源中最具有吸引力的展览品。各国博物馆也视我国书法绘画精品为最珍贵的藏品之一，许多博物馆因藏有部分东方书法名画而得以享誉世界。书画在我国博物馆中的旅游价值极高，以广州艺术博物馆为例, 广州艺术博物馆占地近2万平方米,建筑面积4 万多平方米，整体建筑将岭南建筑风格与现代建筑风格相融合, 内设关山月、赖少其、黎雄才、廖冰兄、赵少昂、杨之光、欧初、马思聪等名人馆, “镇馆之宝”有北宋文同的《墨竹图》,明代林良的《秋树聚禽图》和清代弘仁的《黄山始信峰》等。可见, 书画在博物馆旅游中起着关键吸引物的作用, 精品名人字画, 会给博物馆带来众多的游客和可观的收入。书画在博物馆中除了可以满足旅游者高层次的精神享受的需要, 还可以提高游客的爱国情操和审美情操。书画作为视觉艺术的一种表现形式, 本身就有着提高人们审美能力的作用。

三是书画在旅游市场上可以大兴销售。首先是低档书画及文房四宝的销售。在旅游区中，经常可以看到一些以书画为商品的旅游商店。店内书画一般都是当地小名头画家的作品，档次较低，售价也低，多则几百元, 少则几十元。这些作品都是针对游客的审美需求而作的, 多是一些有吉祥涵义的字画，如“寿”字,《钟馗图》等等。随着人们审美意识的不断提高, 这类书画的销售也会呈稳定增长的趋势。与书法相关联的笔、墨、纸、砚构成“文房四宝”, 而端砚、徽墨、湖笔、宣纸都是选用优质材料, 凝聚了工匠世代积累的高超技艺的名产品, 也成为名贵的旅游纪念品，受到外国游客特别是日本游人的喜爱。其次是名画仿制品和书法拓片的销售。在旅游市场中，现在销路最好的，要数那些历代名画的印刷仿制品及书法拓片了，如《清明上河图》、《五牛图》等的印刷仿制品。这样的国宝级书画, 我们几乎不可能见到真迹, 那花几十元购买一幅几乎一模一样的印刷品, 也是不错的选择，买回家悬挂在居室，向亲戚朋友介绍一番, 既提高了自己的文化层次，又宣传了祖国的绘画艺术。一些碑刻的拓片也是如此, 几十元钱买一张, 带回家可以自己临摹, 也可以送给那些爱好书法的朋友, 他们肯定会欣然接受。可见, 这一类商品, 适应了人们的购买需求, 将来其销售会“更上一层楼”。再次是名人字画的销售。在大多数旅游区中, 经营名人字画的画廊不多。原因很简单, 名人字画价格十分昂贵, 动辄数千数万, 大多数游客消费不起。而且，名人字画作伪者太多，不是内行极易上当受骗。大家外出旅游为了获得美好的享受, 很少人会怀着忐忑不安的心情去购买一幅不太有把握的名人字画。况且大多数游客游览某个旅游区只是一次，万一误购假画也很难再长途跋涉去退换，去交涉。总之，在旅游区购买名人字画是不合适的。但随着旅游业的发展, 也出现了一些特殊情况, 一些名人字画的集散地也成了旅游景点，北京琉璃厂清朝时已成为古玩字画，古籍碑帖及文房四宝的集散地，现在建成一条受外国游人欢迎的文化街，从书画社到文物古玩店，从刻字到裱画，应有尽有，别具风格。现在, 各大拍卖行经常拍卖名人字画，这也一定程度上促进了旅游的发展。各大拍卖行一般都在大城市，且作品大部分保真，人们为了收藏和保值增值的目的，去拍卖行竞拍名人字画, 参加拍卖需要看预览、竞拍、交款取作品这样一个过程，这期间大约一周时间，人们在这段时间内，大多会游览当地的著名景点。

最后，书画在旅游市场中有着广阔的前景。书画创作和旅游活动, 都是盛世而兴。随着经济和国力的增长，中国人的生活方式不知不觉中发生了重大的变化。自古有云,“衣食足, 知荣辱”, 当人们的衣食住行等物质需求已经达到高度满足后, 进一步需要的是在精神和文化领域的满足了。事实证明, 人们的消费观念和审美意识正逐步提高, 很多人放弃了购买金银珠宝转而开始收藏书画, 以此提高自己的修养和品位。书画市场也正被越来越多的人所关注, 其市场前景是广阔的。毋庸讳言,书画消费即将成长为旅游市场中一个新的热点。因此，我们在进行旅游规划时，因地制宜，高度重视书画旅游规划。

为了满足现代旅游者“游心”、“找乐”的需求，我们进行旅游规划时要注重旅游产品的体验化设计。首先在坚持当地书画艺术特色的基础上,通过与其他文化元素的结合,以及载体形式的不断创新,创造出一系列体验性旅游产品，满足旅游者不同层次的审美需求和愉悦享受，如开展书画修学游，农民画家生活体验游，书画笔会等。

当书画艺术与旅游业完美融合，书画艺术能借旅游之东风，得以更好的传播、弘扬和发展，旅游因书画艺术而提升层次，更加具有吸引力。